un discurso superador de la construcción patriarcal.

Por Sandra Franzen.

Como lo señala Rita Segato en Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos (2010), históricamente se le ha atribuido a la mujer una mistificación de lo femenino vinculado a un culto a lo maternal, virginal o sagrado avalada por rutinas de la costumbre, de la moral y de la normalidad arraigada por siglos. El quebranto de ese estatus o contrato social por parte de la mujer provoca la generación de un derecho y de una identidad.

Entendemos al teatro como un cúmulo de relaciones humanas recíprocas que interactúan entre sí y a la vez están en constante diálogo con el contexto histórico. En ese diálogo, al tomar la mujer consciencia de su identidad, se autodefine, reclama, y exige derechos que le fueron históricamente vedados. 

Demostraremos en el presente trabajo cómo en distintos momentos históricos, las mujeres, en sus roles de dramaturgas se han servido de su oficio de autoras como un vehículo para construir un discurso que renombra las asignaciones de géneros otorgadas por la hegemonía ideológica imperante. Una dramaturgia de reclamo de aquellos derechos que les eran cercenados, tales como: derecho a la educación, derecho a una maternidad elegida y acompañada por el Estado, renunciar al matrimonio decimonónico como forma de subordinación al varón, y a la libre elección sobre su cuerpo. Algunos de estos derechos ejercidos por las mujeres en la práctica consuetudinaria han derivado muchos años después en leyes favorables. Otros están en camino aún de ser plasmados.

Daremos cuenta de cómo las autoras otorgan el protagonismo a personajes femeninos que impulsan la acción y desarrollan el conflicto de las obras instalándose como “sujetos de derecho” ficcionales. Otorgando desde esa ficcionalización un renombramiento a la realidad sociocultural habitada que consideró por siglos al género femenino como una minoría sin acceso a la civilidad. 

Analizaré tres obras de teatro de tres autoras argentinas (las dos primeras porteñas y la tercera cordobesa) escritas en distintos siglos: Clemencia (1862) de Rosa Guerra, Penas sin importancia (1991) de Griselda Gambaro y Ana María, estuve pensando a pesar mío (2003/2004) de Soledad González. En estos textos, las autoras describen el contexto social en que viven al momento de su escritura y generan un espacio de conquistas de derechos, obteniendo mayor representatividad en el campo teatral con una voz propia no heredada del status quo instalado, tal como lo manifiesta Gambaro en su libro El teatro vulnerable (2014) cuando insta a la mujer a imaginar para romper aquello que se repite y se sitúa como verdad adquirida.

La conciencia de la representación lleva a la autora de hoy a un espacio de autonomía personal y de realización tanto dentro del teatro como fuera de él. La retroalimentación entre las conquistas sociales y las conquistas teatrales, si es que podemos denominarlas así, constituyen un tejido de sostén del género y también un espacio combativo y de posicionamiento tanto en los campos culturales como antropológicos y filosóficos.

No hay cuidado, viles seres. Ni la ley ni el derecho las protege[1]

Clemencia, la obra de teatro escrita por Rosa Guerra en el año 1862 transcurre después de la caída de Rosas. Guerra fue periodista, educadora, dramaturga y novelista. Murió soltera y sin hijos. Sus personajes femeninos presentan a una mujer desafiante del poder público que desenmascara la posición alienada que tenía la mujer en el siglo XIX ante cuestiones legales y sociales. Debemos tener en cuenta que nuestro primer Código Civil redactado por Vélez Sarsfield fue sancionado en el año 1869 y entró en vigor recién en 1871. En él, la mujer era equiparada a los niños en cuanto al ejercicio de sus derechos. Es en el año 1926, con la sanción de la Ley 11.357, cuando la mujer puede acceder a la educación y se le permite realizar actos comerciales y disponer de sus bienes sin que sea obligatorio el consentimiento del marido, padre o tutor. Recién en 1947, la mujer puede votar, ejerciendo el derecho político de elegir a sus representantes. Estaba muy lejos aún la sanción de la Ley de Paridad de Género en Ámbitos de Representación Política (Ley 27412, 2017).

Clemencia, la protagonista, ha sido abandonada vilmente por el hombre que ama y es acorralada por las deudas ya que no tiene medios económicos para subsistir. Será prontamente desalojada de la propiedad en la que habita quedando en la calle. Concurre ante al gobernador buscando justicia para su padre que peleó por la patria solicitando una pensión que le es denegada y ante ello hace una proclama en favor de las mujeres que quedaron en la casa cuidando a los hijos mientras los hombres peleaban por la patria: “… honor cupo a la mujer/La generación salvar/del oprobio, en el hogar,/Y estrechando al tierno infante/A su seno palpitante/Horror al vicio inspirar/Y en su corazón sembrar/semilla fructificante” (1862, p. 56). Esta mirada sobre la mujer madre, rol antropológico y culturalmente otorgado, al ser puesto en evidencia en el discurso del personaje femenino, a contrario sensu toma visibilidad en cuanto a la mujer como protectora y educadora, pese a que el derecho a la educación le estaba vedado. La mujer debe educar, pero no tiene derecho a ser educada, debe velar por los hijos y protegerlos, pero no es protegida por las leyes vigentes.

Es el personaje de Inés, la amiga intrigante de la protagonista como la misma autora la denomina, quien con su conducta desafía los cánones imperantes. Inés seduce a Carlos, el novio millonario que abandonó a Clemencia, sin amarlo, fundando su conducta como única salida que tienen las mujeres para no ser estigmatizadas: “cuando una no se casa/todos la están señalando/mucho más en nuestro país” (1862, p. 70). Inés persigue venganza por la desleal actitud de Carlos para con Clemencia siendo solidaria y fraternal con su amiga. Adelantándose a lo que muchos años después se desarrolló como concepto de sororidad, es decir la hermandad entre mujeres frente a la desigualdad de género. Y sigue Inés: “… y que solo la mujer vive quince años, pues los demás son vejez, y se prohíbe/O más bien se ridiculiza”(1862, p.70), siendo en la época el matrimonio decimonónico la opción de sobrevivir para no terminar enclaustrada en un convento. Denunciando  el señalamiento sufrido por aquellas  mujeres que no se casaban a temprana edad siendo ridiculizadas socialmente.

La gran proclama de la autora en la obra es el derecho de la mujer a acceder a la educación, ya que los hombres las preferían sin ilustración como otra forma de sometimiento. También lo hace a través de Inés:

Si fuera como en otras partes/que es la mujer estudiosa/su educación no es viciosa como la nuestra/se la enseña el estudio de las ciencias/es ilustrada en conciencia/y su saber es igual al del hombre/es poetisa, escritora, literata/pinta, canta, y aún retrata/Viaja y escribe noticias. (1862, p.70)

 Guerra aborda también la imposibilidad de la mujer a acceder al derecho a la justicia, manifestándolo a través de una denuncia pública contra la corrupción dominante.  Clemencia pide consideración para no quedar en la calle y ante el rechazo del gobernador y el juez, los enfrenta manifestándose en favor del pueblo: “… el empleo que ocupéis lo debéis al proletario” (1862, p. 66). Cual Antígona se enfrenta a la ley formulada por el hombre, esa ley que la excluye en sus derechos. Ante esta querella, Davi, personaje que representa a un inglés corrupto, responde despectivo: “…Y si el asunto es con faldas/quién hace caso a mujeres/Y mujeres sin poderes/Tal vez sin personería? …” (1862, p. 67)dando cuenta que las mujeres no eran consideradas sujetos de derecho con todas las prerrogativas que esto significa.

A través de su obra, qué como no fue llevada a escena, se mantuvo por muchos años absolutamente invisibilizada, la autora denuncia el casamiento obligatorio como salida para no ser estigmatizada por la sociedad y como forma de subordinación al hombre. Reclama el derecho a la educación permitiéndole no sólo adquirir un saber sino obtener las herramientas necesarias para subsistir y realizarse en la vida. Denuncia la corrupción imperante en los poderes públicos (ejecutivo y judicial) y la imposibilidad de acceder a la justicia. En resumen: Guerra proclama la emancipación de la mujer ante el determinismo social y político imperante, siendo provocadora en su construcción dramatúrgica al desenmascarar la mutilación histórica sufrida por el género femenino.

Y el amor que no nos cuida, destruye.[2]

En Penas sin importancia (1991), Griselda Gambaro dialoga con Tío Vania de Chéjov insertando algunas escenas de la obra clásica en una trama que la ubica en la época en la cual la pieza fue escrita. En ese tiempo hacía pocos años que se había sancionado la ley de patria potestad compartida (1985) y aún no existía normativa que ampare a la mujer de la violencia ejercida por el hombre. Esta Ley de Protección Integral fue recién sancionada en el año 1999.

En este texto, Gambaro potencia al personaje femenino y lo corre del lugar de víctima otorgándole madurez afectiva, reflexión y sabiduría para poder revelarse ante el victimario. Construye un discurso que ataca a dos frentes: por un lado crea un personaje femenino sólido y activo, y por el otro, se contrapone a la pasividad dramática chejoviana. Expone el derecho de la mujer a elegir libremente la maternidad o en todo caso a concebirla fuera de los estereotipos románticos.  A través del proceso doloroso que atraviesa Rita, la protagonista, desarrolla un saber y transita un camino vincular afectivo que la potencia en ese aprendizaje. No sólo es ella un sujeto que reacciona afectiva o intuitivamente, como única virtuosa capacidad con la que se ha catalogado al género por siglos, sino que, a partir de ser consciente de su rol de mujer violentada, enfrenta al victimario y toma decisiones que la desplazan del lugar de sumisión.

Rita le contesta a Pepe, su esposo, que ante sus planteos le aconseja que mejor cuide al bebé: “yo lo cuido, pero… ¿Sabés, Pepe? Tengo el bebé en la panza y no sé si lo quiero… ahora. No sé siquiera quién soy, cómo soy…” (1991, p.106). La protagonista toma un rol activo no aceptando la infelicidad como estado normal de la vida (según Chejov: aburrida, tonta, sucia, absurda) y reflexiona: “Nos explotan, nunca estamos seguros, se nos miente. Sobre todo, nos mienten. Podemos aceptarlo o no. Eso sí podemos” (1991, p. 124). “Te quejás demasiado, Pepe. ¿Qué le hiciste vos a la vida? Por ahí no la trataste bien” (1991, p. 132). Es la mujer quien filosofa, piensa, conceptualiza.

Por otro lado, Gambaro confronta con Chejov en la estrategia dramática que es sello en el autor ruso. Chejov no enfrenta la voluntad de un personaje contra la voluntad de otro. No expresa lo dramático en términos de hechos o acontecimientos externos sino en lo que internamente les sucede a sus criaturas. Los actos que provocan los personajes chejovianos no constituyen demostraciones de sus voluntades o deseos sino por el contrario son muestra de sus impotencias y sus imposibilidades. Esos actos deforman sus voluntades, y los personajes son conscientes de lo insatisfactoria que es su vida, pero no pueden o no saben cómo cambiarla y quedan en un eterno letargo de frustración que terminan aceptando. En cambio Gambaro, afronta esa realidad tediosa y lo hace precisamente a través del personaje femenino como motor de la acción. En tanto que los personajes masculinos en esta pieza, como la misma autora los define: “son débiles, patéticos, sobrepasados por las circunstancias. Y también queribles” (Gambaro, 2014, p.44).

Ante la pasividad y el ostracismo afectivo del hombre, es Rita quien tomando consciencia de su situación transforma esa realidad en su beneficio, logrando el fortalecimiento de su ser y adquiriendo sabiduría. Su conducta se contrapone a la Sonia chejoviana que acepta su realidad triste y monótona, el amor no correspondido de Astrov, representando Rita a una mujer real en una fluida construcción identitaria.

Te hablé de mi cuerpo.[3]

En Ana María, estuve pensando a pesar mío, pieza escrita por Soledad González entre el año 2003 y 2004, que publica en 2016, se plantea la problemática del tiempo biológico en la mujer/madre y del cuerpo como vehículo del deseo a través de un monólogo breve en el cual la protagonista expone en cuerpo y pensamiento ante una cámara y un desconocido que la mira.  En los comienzos del 2000 teníamos, como mencionamos anteriormente, una reciente ley contra la violencia a las mujeres que distaba mucho aún de ser aplicada. No existía tampoco una protección legal que garantizara el acceso integral a los procedimientos y técnicas médico-asistenciales de reproducción médicamente asistida para que la mujer pueda ser acompañada en la consecución de un embarazo deseado. Recién en el año 2013 se sanciona la ley 26.862 que contempla estas cuestiones acompañando a la mujer con problemáticas en la gestación.

En el texto de González aparecen retratados varios temas inherentes a la identidad femenina: cuerpo objeto, maternidad, deseo, miedo, invisibilidad, exposición. El planteo sobre la maternidad se presenta inevitablemente en algún momento en la mujer ya sea como un deseo genuino o como un mandato social impuesto. El tan mentado reloj biológico impone esta decisión, más aún en los casos en que los cuerpos se resisten y se debe recurrir a métodos médicos para la realización de ese deseo. “Me llamo Ana María, tengo 33 años. Hace poco pensé inseminación, pensé adopción, pensé un desconocido. Pensé que en poco tiempo lo iba a estar pensando” (2016, p. 42).  Y más adelante: “¿Cuál es la mayor obscenidad posible? (Manipular un cuerpo, creo yo)”(2016, pp. 42, 43). La autora nos habla de los cuerpos femeninos deseantes y deseados que también maternan.  El deseo como pulsión obra puesto históricamente en el hombre y ha sido satanizado en la mujer por ser tabú, por considerarlo pecado y hasta delito (delito de adulterio en el viejo Código Penal para el caso que lo cometiera la mujer). En la pieza de González, el cuerpo femenino se expone a la mirada del otro, a la incomodidad y al miedo. Sin embargo, Ana aventura su deseo como un natural impulso igualado en la persona más allá de su género:

Puedo hablarte de mis deseos. No sé si se ve en mi cuerpo, pero estoy llena de deseos. Creo que exploto. Intento no pronunciarme, pero lo hago. No creo en la idea de verdad. Sé que algo en mi te está seduciendo (2016, p. 43).

Cuando la mujer toma la palabra y deja de ser hablada por las voces de los hombres, es cuando se logra transmitir desde la propia experiencia (única e intransferible) y desde la memoria colectiva adquirida aquellas temáticas que le son propias y que las identifican, generando lo que Graciela Tarantuviez en La representación del género mujer en el teatro argentino contemporáneo (2013) denomina una poética teatral feminista:

…la defensa de la identidad de la mujer, la construcción de una subjetividad femenina autónoma, la denuncia de las estructuras opresoras de la mujer (especialmente la educación y la familia patriarcal), la deconstrucción de los estereotipos conformadores de una mujer dependiente, el desenmascaramiento de la falsedad de los roles impuestos históricamente al género femenino (2013, pp. 32 y 33)

¿Solamente las mujeres podemos escribir sobre temas particularmente concernientes a nuestro género? No. Pensar así sería autoritario y limitante. ¿Hay temas sobre los cuáles escribimos las mujeres que nos atañen en forma directa y que si no lo hiciésemos nosotras nadie los escribiría? Si. Aquellos temas que constituyen nuestra identidad y que como lo expresa Tarantuviez, en el texto citado, formulan una enunciación que está destinada “a la auto-representación de la mujer, es decir, modos de construcción de una subjetividad femenina autónoma y su consecuente auto-representación” (2013, p. 6). La puesta en evidencia de esa identidad de género en la sociedad patriarcal que habitamos provoca inevitablemente el reclamo de un derecho como resultante.

En conclusión: “Toda obra artística es denuncia o enunciación” (Gambaro, 2014, p.21) El mayor compromiso que tenemos como autoras responde al desafío que nos ponemos por delante, al descontento que sentimos ante los estereotipos planteados históricamente por el patriarcado, o los derechos mutilados que queremos reclamar, a las sensorialidades no transitadas que deseamos expresar. Es decir todos aquellos temas que nos atañen directamente y que necesitamos plantear porque si no lo hacemos nosotras nadie lo hará. Estas cuestiones no tienen que ver con la calidad o con el resultado final de nuestro trabajo sino con recorrer ese otro teatro: el no escrito, el que escapa a lo ya hecho, aquel teatro que el statu quo entiende como verdad.  Una mirada que si bien es constituida y proyectada desde una parcialidad (género femenino) deberá tener, como reto, una connotación universal. No de verdad, eso ya está escrito, sino de opción, una otra opción como alternativa, la dramaturgia escrita por mujeres como escenario de lucha, y quizá, como esperanza de una humanidad más viable. 

Bibliografía

Gambaro, G. (1991). Penas sin importancia. Teatro 5.Buenos Aires. La Flor.
Gambaro, G. (2014). El teatro vulnerable. Alfaguara.
González, S. Obras reunidas 2000-2014. (2016). Colección El País Teatral. Instituto Nacional de Teatro. Editorial.
Guerra, R. (1862) Clemencia, drama original en verso y en tres actos. Recuperada de Clemencia. Rosa Guerra.pdf
Ley 11.357 (1926) Derechos Civiles sobre la mujer. Recuperada de https://www.argentina.gob.ar/normativa/nacional/ley-11357-232934/texto
Ley 26.485 (1999) de Protección Integral a las Mujeres. Recuperado de https://www.argentina.gob.ar/normativa/nacional/ley-26485-152155/actualizacion
Ley 27.412 (2011) de Paridad de Género en Ámbitos de Representación Política. Recuperado de https://www.argentina.gob.ar/normativa/nacional/ley-27412-304794/texto
Ley 26.862 (2013) de Reproducción Médicamente Asistida. Recuperado de https://www.argentina.gob.ar/normativa/nacional/ley-26862-216700/texto
Segato, R. (2010) Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Prometeo Libros.
Tarantuviez, S. (2013) La representación del género mujer en el teatro argentino contemporáneo. Boletín GEC, (17), 25-52.

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[1] Parlamento enunciado por el Jefe Policial en la obra Clemencia de Rosa Guerra ante el reclamo formulado por  la protagonista que arenga contra los advenedizos que ocupan cargos públicos olvidándose del pueblo. 

[2] Parlamento enunciado por el personaje Rita en Penas sin importancia, contestándole a Sonia, personaje de Tío Vania.

[3] Parlamento del personaje Ana María en la obra Ana María, estuve pensando a pesar mío.